“It is better to be a plumber in the daytime so you can be a photographer at night time.”
Edward Steichen
Manu Granadero: «No creo en el instante decisivo»
Por Marcos Ros
Con la entrevista a Manu Granadero, iniciaba un miniproyecto documental realizando entrevistas a algunos de los fotógrafos callejeros más activos y representativos que viven en la ciudad de Madrid y que a buen seguro iré ampliando a otros ámbitos geográficos. Publicadas dentro del blog del grupo fotográfico Crisol Street Photography, el objetivo inicial era realizar doce a lo largo de un año aunque sin duda alguna tendrá que extenderse al menos un año más.
La entrevista a Manu fue un tour de force propio ya que era la primera vez que me enfrentaba a una charla de estas características y quería que fuese lo más personal e íntima posible. Fue una entrevista extensa que sin embargo quedó corta.
“Everybody street” de Cheryl Dunn [Reseña]
Por Marcos Ros
Con una cantidad creciente de aficionados a la fotografía inundando las calles de sus ciudades, el género de la fotografía callejera (o street photography) bien necesitaba de un relato honesto. Desde luego que el marco elegido para desarrollarlo no podría tener un mejor escenario que la ciudad de Nueva York, la ciudad que se declara como la ciudad que nunca duerme. Sin embargo, el documental no incide en exceso en el origen de la disciplina ya que es un documental sobre fotógrafos y sobre Fotografía, dejando esas disquisiciones a los estudiosos, curators y críticos de fotografía.
Joel Meyerowitz como maestro de ceremonias no entra en ello, trata de realizar una composición de lugar del porqué tanta gente sale a fotografiar a las calles, del porqué comenzó él. Pero eso será todo. Ninguno más de los fotógrafos creerá necesario incidir sobre ello, puede ser que no lo sea tampoco. Sin embargo, el documental se atreve con todos los aspectos de la fotografía de calle y que trae de cabeza a muchos foros. El debate sobre la fotografía química o digital se despacha con ansiedad (no habría suficientes discos duros y copias de seguridad para sentirme tranquilo afirma Jeff Mermelstein) y con una afirmación rotunda del propio Meyerowitz asegurando que lo digital parece todo demasiado similar, aunque asegura que lo normal es que las figuras emergentes provengan de ese mundo. Por supuesto que casi todos hacen gala de Leicas, fundamentalmente analógicas.
También hay un hueco para el debate del posado y de la denominada candid photography o robados. Jamel Shabazz asegura que se le ha criticado por pedir a sus fotografiados permiso antes de dispararles, que sus fotografía son demasiado posadas. Boogie también nos recuerda que consiguió sus fotografías más espectaculares gracias a que una banda quería retratarse con sus pistolas. Un posado, de nuevo. De este modo, se nos recuerda y también lo hacen algunos de los fotógrafos en el propio documental, que pedir permiso es una de las condiciones sine qua non para poder trabajar a posteriori.
Pero la cinta también cae en el laconismo en ocasiones. El documental parece hacer referencia a un pasado mejor. No aparecen nuevas figuras emergentes y todos ellos son fotógrafos ya asentados. Mermelstein afirma que cada vez son menos los que salen a la calle a hacer fotografía callejera, mientras que Jill Freedman no pierde la ocasión de criticar que entonces (a principios de los años 80 cuando desarrolla un proyecto sobre la policía de Nueva York) había policías de verdad no como los de ahora como si aquello no pudiese volver.
Tras el visionado del documental, uno considera que la street photography que se sucede de forma interminable en los foros de Internet, no es la que realmente se muestra y a la que aquí se rinde homenaje. Bruce Gilden afirma que afortunadamente no hay cuarenta más como él en las calles porque seguramente la actividad simplemente se habría prohibido desde hacía tiempo. Puede que tenga razón, de hecho le creo, pero lo que al final trasciende es que la street photography tiene que huir de los formalismos y de los corsés, puesto que hay tantas ciudades como cámaras dispuestas a captar su latido.
Everybody Street puede verse mediante pago por alquiler mediante la plataforma Vimeo o en DVD.
Fin de mes – 16.08.2015
Por Marcos Ros
Siempre debería ser justo empezar cualquier cosa con un final. Al fin y al cabo, es lanzar un mensaje de esperanza, como queriendo incidir en el “aquí comienza todo a pesar de las circunstancias.” También es posible de que sea indicativo de que uno no se rinde a pesar del viento y la marea, en la confianza de que una puerta se abra, aunque otra se hubiese cerrado para siempre. El final de mes también es un momento de terror, cuando los saldos bancarios se encuentran más ahogados y comienzan a pedir refresco, cuando las personas comienzan a soñar con otros futuros soñados o productos que hasta ese momento habían parecido inalcanzables, cuando se comienzan a hacer números y se ponen las esperanzas de nuevo en otras cestas.
Sí, definitivamente, es justo comenzar con un final y un mensaje. Cuando todo es mortecino, pero es capaz de transmitir color y luminosidad. Cuando dentro del desastre, aún es posible encontrar un orden. Cuando el abandono no significa quietud, sino más bien al contrario movimiento.
Esta fotografía es del primer año que estuve en Madrid, comenzando de nuevo. Al final, puede que lo importante sea que algo pueda ser capaz de prender aunque sea a través de sus propias ruinas.
“Consigue la foto. Una historia personal del fotoperiodismo ” de John G. Morris
Por Marcos Ros
“Las fotos sin palabras no cuentan la historia completa.”
John G. Morris
La portada del libro ya es en sí misma toda una declaración de intenciones. Contemplar a James Nachtwey enfrentándose con su cámara a un Kalashnikov intentando retratar al soldado muestra que sólo los más apasionados pueden dedicarse al fotoperiodismo. Nacido el 7 de diciembre de 1916 en Chicago, John G. Morris es uno de los más experimentados editores gráficos con vida. El editor en sus memorias nos destila la época dorada del fotoperiodismo relatándonos su trabajo como editor fotográfico en nada menos que Life, Magnum Photo, el Washington Post o el New York Times. Sólo con esas credenciales, el libro debería despertar el interés de cualquiera que se declare apasionado a la fotografía.
Pero no sólo un pedazo de la historia de los medios de comunicación más influyentes aparecen en el texto de Morris, si no que se centra en la fotografía y en el proceso de creación de la misma. Así es capaz de describir con todo lujo de detalle el despliegue que hizo Life durante el desembarco de Normandía y cómo las películas de Robert Capa se perdieron por las prisas en revelarlas para sacarlas impresas. La famosa más famosa de Capa, Muerte de un miliciano, también tiene su lugar en su libro, llegando a afirmar que el fotógrafo de origen húngaro se habría sentido decepcionado con la polémica sobre la veracidad de la imagen que el autor zanja en una página. Poco a poco, Morris despliega a varios mitos de la fotografía del siglo XX como si simplemente llamasen a la puerta y pasasen por allí, describiendo sus personalidades. Desde la sencillez de Cartier-Bresson – que lo recoge en bicicleta tras la liberación de París y le presenta a distintos fotógrafos –, el genio perdido de W. Eugene Smith o su primer encuentro con Elliot Erwit que lo describe como un genio y que para su frustración no puede contratar en su momento.
El libro es un relato blanco, sin entrar en excesivas polémicas en momentos que desde luego tuvieron sus tensiones. Así, la descripción de la constitución de Magnum también es extremadamente interesante, aunque desde luego difícil porque no generaba dinero. Así, llega a un punto crítico cuando Capa, cabeza pensante de la agencia y también uno de sus peligros económicos, se desentiende completamente del trabajo y le deja a cargo de ella a él. “A partir de ahora, vais con los problemas a él” afirma Capa cuando le contrata. El trabajo de Morris en Magnum se prolongaría durante toda una década mientras intenta sacarla a flote (algo que no siempre fue sencillo). Tras esto, el editor gráfico pasaría al New York Times, relatando sus intentos de transformar la “Dama Gris” (sobrenombre con el que se conoce al New York Times debido a la cantidad de texto que poseía) para aportar un mayor protagonismo gráfico o previamente su lucha para que los fotógrafos del Post tengan equipos adecuados y carretes de película suficientes nos demuestran que ejercer el oficio nunca fue sencillo. Por supuesto que estos intentos de cambiar o de mejorar no siempre se verían con buenos ojos y le costarían el puesto en alguna ocasión.
Al final de su carrera, con sesenta y un años nos demuestra que a pesar de todo su trabajo y su prestigio, se enfrenta al vacío cuando se percata de que ya no puede encontrar trabajo, que las revistas gráficas que él conocía de cuando había comenzado a trabajar había desaparecido y los métodos de trabajo se habían transformado completamente cambiando también lo que era la esencia del fotoperiodismo que había tratado de definir y ejemplerizar Cartier-Bresson. Un hecho que nos demuestra que las cosas tampoco fueron mejores que las de ahora.
El relato de Morris es delicioso durante los tres primeros cuartos del libro para aquellos interesados en la evolución del fotoperiodismo. El anecdotario de Morris aparentemente no tiene fin y lo despacha de forma sencilla y ágil. Sin embargo, al final del libro, no puede evitar sentirse obligado a realizar un análisis del fotoperiodismo y periodismo actual lo cual entra en conflicto con el tono general del resto. El tratamiento de la guerra de Iraq y de los atentados de las torres gemelas impulsan a Morris a realizar una reflexión crítica de la situación actual de las publicaciones impresas en las que él ha desarrollado toda su carrera que no desmerecen el interés para el aficionado a la fotografía de la primera parte.
Consigue la foto. Una historia personal del fotoperiodismo de John G. Morris está editado por la editorial La Fábrica
Puede que sea una buena idea hacer una foto
Por Marcos Ros
Viajo y pierdo la perspectiva. Todo parece recién trazado, pintado, como si alguien hubiese dispuesto un atrezzo mientras me dispongo a cruzar una ciudad. Todo parece circunstancial, frágil, a punto de quebrarse. No me importa, sólo estoy de paso. Los nuevos lugares se suceden sin poder asimilarlos. Mi mirada se encuentra completamente desenfocada, mis ojos no ven líneas, ni colores. Mis recuerdos son tenues, sobredimensionados, sin perspectiva. ¿Realmente estuve allí? ¿Es posible que cruzase esa calle? Son viajes presurosos sin objetivo, pero apresurados como si el tiempo finito estuviese cerca de su agotamiento, como si debiese estar en distintos lugares al mismo tiempo.
Podría entretenerme en la mirada, las sonrisas, los juegos, en el paisaje profundamente indefinido, pero bajo la vista. Lo tenue se ilumina, la realidad amplía sus dimensiones convirtiéndose en algo profundo, las líneas trazadas tan sutilmente que desearían ser borradas pero que se sostienen estoicamente. Sobreviven, perviven. A ras de suelo.
Ahora me absorbe. Me protejo. Me golpea. La sobrevuelo. ¿Es la cámara mi escudo? Sólo me protege los ojos, busco otros encuadres, otros ojos lastimeros. Les disparo. Y vienen como moscas. En ese instante, no se encontraban allí, se sitúan frente a mí dando más sentido a la imagen. Una sola fracción de segundo y perfeccionan lo que yo no pude apreciar. Me superan, me mejoran. Son sombras que acuden a darme una lección. Mi mundo ya no es tranquilo.
¿Qué retrato es real? Es una imagen desenfocada. Dónde se sitúa la realidad. Dónde el engaño. Me está esperando. Es mi subconsciente quizá el que busca que las cosas cobren sentido por sí mismas. Se encuentra agazapado gritándome y no le escucho. Puede que me supere, que me pierda. No es mi camino, pero él me conduce diligentemente. Veo una luz, pero hago lo mismo. No aprendo.
Sólo es una imagen. Una imagen en mi retina. La quiero. La atrapo. Pero no soy yo el que decide su resultado final. Se me acerca deprisa. Me apura y sólo cuando la contemplo más sosegado descubro lo equivocado que estaba. No es cierto, no era así. Pero me supera, es mejor de lo que yo hubiese hecho jamás.
Pero sigo buscando con mis pies desgastados. Me siento y supiro. Todo sucede a mi alrededor como si quisiese seguir un orden. Pero no lo consigue, hay niños corriendo, hay jóvenes en grupos charlando, gritando, bromeando. Pero él permanece ajeno. No forma parte del cuadro. Es como si quisiese destrozarlo, que su sola existencia pudiese desequilibrarlo y de alguna forma equilibrarlo. Pero siempre hay más. Algo subyace.
No quiere formar parte. Simplemente se aparta. Este mundo no es para mí, no le pertenezco. No me pertenece. Sólo cohabitamos. Vosotros, tú, yo. No tenemos ningún sentido. Qué objeto que yo sea un objeto. Un elemento más que decora y te recuerda. En la ciudad existen tantos planos, que sólo elegimos los que nos atraen, como si pudiesen definirnos. Puede que lo hagan. Son egoístas.
Y alzo la vista. Es un encuentro casual, pero allí está. Es inevitable. Permanece ajena. No querría hacerlo, pero es dinámica. Así que disparo, mientras ella no escucha. Podría haber gritado, haberle reclamado la atención sobre mí, sobre mi figura. Pero no tiene sentido, es mucho mejor así. Ella y yo, juntos abstraídos en su silencio, mientras el mundo gira alrededor.
Pero este lugar es autoexcluyente. Las personas se cruzan. Algunas simplemente van de paso. Nos ignoramos. Creemos que todo el mundo tiene un sentido, todo el mundo está esperando, todo el mundo encaja en ese pequeño gran mundo. Tal vez, pero yo no estoy tan seguro. Yo no busco, yo observo. Disparo, ¿cierto?
Huiría, aunque esta ciudad que insiste en que la retrate como es. Fría, distante, ensimismada. Encuentras pequeños rincones. Pequeños sucesos. Pequeños encuentros. Pero tú no estás ahí, tú estás excluido a través de un cristal. Es un pequeño momento, feliz, para otros. Alguien sonríe, puede que sea una buena idea hacer una foto.
Henri Cartier-Bresson, más allá del instante decisivo
Por Marcos Ros-Martín
Henri Cartier-Bresson (1908-2004) puede aparentar ser un mero fotógrafo de iniciación. De hecho, todo fotógrafo comienza admirando e inspirándose en su obra, fascinado por sus líneas, la gracilidad de sus composiciones, aparentemente sencillas y directas. Sin embargo, Cartier-Bresson (HCB) es un fotógrafo de amplia profundidad, mostrando a lo largo de su carrera un compromiso consigo mismo, pero a la vez mutando y cambiando; reflexionando sobre su trabajo y reenfocándose según su estado de ánimo.
La retrospectiva de su obra en la Fundación Mapfre (junio-septiembre de 2014) recoge una buena cantidad de fotografías que, afortunadamente, son copias de época. Fotografías, la mayoría amarillentas, otras cuarteadas; que también muestran la visión del propio fotógrafo tras el cuarto oscuro donde realmente se mide el pulso de una fotografía. Hay que señalar que a HCB nunca le interesó en exceso el trabajo de laboratorio, al contrario que otros grandes fotógrafos como por ejemplo Ansel Adams, sino le interesaba más el momento del disparo, ese «instante decisivo», por lo que en la exposición se muestren fotografías positivadas por el propio Bresson es un punto muy positivo para el comisario de la misma.
El instante decisivo de HCB, libro homónimo que publicaría en 1952, ha marcado una manera de entender la Fotografía, casi convertido en una obsesión por buena parte de los amantes de ella, pero sobre el que HCB construyó su obra. Sin embargo, es durante los años 70, momento en que HCB se vuelve más íntimo e introspectivo, cuando se comienza a criticar esa obsesión fotográfica y a ser ampliamente contestada. Sin embargo y a pesar de que HCB es uno de los baluartes de esa búsqueda del momento irrepetible y único fotográficamente hablando, no todo HCB busca ese instante y por ello su obra no deba circunscribirse a ese concepto, aunque se enmarque dentro de él aunque sea decisión de su autor.
Empezando con el surrealismo al que se traslada por su admiración por Eugène Atget (1857-1927), la fotografía reflexionada que nos ofrece Bresson en su serie de erotismo velado, no sencilla de asimilar y que sin embargo muestra un HCB que apuesta por la fotografía en contraposición por el dibujo y la pintura, arte que ejercería en sus inicios. Es una apuesta decidida que corre paralela con el propio movimiento pictórico, demostrando que HCB no es ajeno al arte primohermano de la fotografía. Sin embargo, los convulsos años 30 que devendrían en la Segunda Guerra Mundial, comienzan a transformar a HCB y a su fotografía cada vez más comprometida. De las personas dormidas, HCB salta a los vagabundos y la denuncia social, de ahí a la crítica más profunda del establishment del que hizo gala en la coronación del rey Jorge VI.
Sitiéndose próximo al comunismo, comienza a colaborar con publicaciones de izquierda que lo trasladarán al fotorreportaje y al fotoperiodismo. Empezada la Segunda Guerra Mundial, HCB se embarca en el ejército francés y acaba preso. Pero la agencia Magnum comienza a gestarse ya antes junto a Robert Capa (1913-1954) y David Seymour “Chim” (1911-1956). HCB se encuentra dispuesto a comprometerse nuevamente con el fotorreportaje y se marcha a Asia.
Fundamentalmente, retratará los países URSS, China justo en el colapso de la República antes del ascenso de los comunistas y la India. Son veinte años de viajes donde HCB nos ofrece algunas de sus fotografías más famosas. El fotorreportaje también le obliga en ocasiones a huir de esos instantes decisivos y ha reflexionar respecto su fotografía. Por ejemplo, con su serie de la relación de los humanos y los entornos tecnológicos donde se mueven en marcándose dentro del concepto del hombre como extensión de la máquina.
Tras veinte años como reportero, la agencia Magnum ha cambiado y Bresson se siente cansado. Decide reducir su actividad en forma de encargos e impresionado por la transformación de la sociedad francesa de la postguerra acepta su último trabajo amplio retratando todo el país francés en su obra France. Poco a poco, se hace más intimista y empieza disparar por el simple placer de hacerlo. Al final de sus días, acaba alejándose de ese “instante decisivo”, sin embargo prosigue en la búsqueda de la composición perfecta demostrando que la fotografía es un ejercicio intelectual más que un juicio del azar.
Rafael Sanz Lobato
Por Marcos Ros-Martín
“El autor no debe de hablar sobre su obra, sólo escuchar lo que se opine sobre ella.”
Rafael Sanz Lobato (Sevilla, 1932)
La exposición de Rafael Sanz de Lobato (Premio Nacional de Fotografía de 2011) en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid trata de recuperar a uno de los grandes olvidados de la fotografía documental de España haciendo un inventario de su obra que abarca el período 1960 hasta 2008. Positivador de su propia obra, trabajador incansable de la fotografía analógica en blanco y negro y seguidor de la corriente del “instante decisivo”, es un fotógrafo artesano que trata la Fotografía con un envidiable respeto.
La obra de Sanz Lobato está fundamentada en la paciencia. En la paciencia sobre cuándo empezarla, cuándo comienza a tomar cuerpo y cuándo comprenderla. Fotógrafo autodidacta, estudió una carrera mercantil y de peritaje hasta que a los 23 años pudo adquirir su primera cámara fotográfica una Paxette con un objetivo de 50 mm por 1250 pesetas. Siendo tímido, no se encontraba cómodo haciendo fotografía documental aunque buena parte de su obra inicial se centra en ella. Según él, su proceso de aprendizaje se prolongó durante 8 años hasta que pudo entrar en la Real Sociedad Fotográfica en la que formó parte del grupo Colmena que se contraponía al grupo de la Palangana más próximo al régimen Franquista.
Durante este periodo, considera que su producción reseñable se reducía a una o dos fotos por año. Sin embargo, a partir de los viajes que realiza a París o a Génova por motivos laborales y donde encuentra huecos para realizar fotografías, comienza a percatarse de su necesidad de hacer fotografía social. En Madrid, no encuentra motivos suficientes para poder realizar la fotografía que es capaz de realizar en sus viajes al extranjero, por lo que huye de los ámbitos urbanos y comienza a centrarse en el ámbito rural, mostrando una España pobre y profundamente religiosa.
Es en esta época, en los años 70, cuando realiza sus fotografías en Segovia, Pontevedra o San Sebastián. Gracias a su trayectoria, se le plantea la posibilidad de realizar su primera exposición, posibilidad que nunca había considerado y mucho menos poder vender alguna de sus fotografías. A finales de la década de los 70, decide dedicarse profesionalmente a la fotografía a pesar de que considera que dedicarse a la fotografía publicitaria es una especie de prostitución. A mediados de los ochenta, cansado, descubre que ha abandonado su obra personal, la fotografía documental, por lo que decide aplicarse en el estudio de la densitometría.
Hacia 1984, gracias a su conversaciones con Jesse A. Fernández, decide simplificar su obra centrarse en la realización de proyectos y a los retratos fotográficos. Es en este momento cuando comienza su estudio de la luz, consciente de que en la naturaleza sólo hay una fuente de luz, considera que sólo es necesario un foco y que sólo es necesario controlarla y rebotarla.
Para Sanz Lobato, en fotografía existen tres profesiones. La primera se centra en la toma, la habilidad de encuadrar y tomar ese momento decisivo, la segunda es el revelado y la tercera la impresión. Sin embargo, no cree que cada una se sitúen en departamentos estancos, puesto que el artista debe de controlar todo el proceso. Durante la toma, el fotógrafo imagina los tonos que quiere obtener en el papel, por lo que un fotógrafo que controle la densitometría puede obtener resultados que no se pueden obtener con programas de edición de imágenes.
Para ejemplificarlo, señala sus bodegones caracterizados por una luz muy plana. Durante la toma, usa distintos filtros para que la luz llegase lo más diluida, más suave y más deshecha posible. Posteriormente, en el laboratorio realizaba distintos procesos, incluyendo la solarización para obtener el producto final deseado. Un ejemplo de artesanía y de cariño hacia su obra y hacia la fotografía analógica.
Vortografías de Alvin Langdon Coburn
Por David Cervera
No cabe duda que Alvin Langdon Coburn (1882-1966) era un personaje aventajado en su época. Fotográficamente hablando asentó un vuelco a las referencias del movimiento pictorialista al que él mismo había pertenecido (grupo Photo-Secession 1902), dotando a la imagen de una cualidad que gozaba de mayor libertad y honestidad para el autor, un punto de vista netamente subjetivo para el espectador y un distanciamiento evidente de los planteamientos pre-pictóricos que tanto defendían ‘artesanos’ como Henry Peach Robinson o Gustav Rejlander.
En 1912 Coburn se instaló definitivamente en Inglaterra. Por aquel entonces su fama como retratista (Hombres insignes 1913-1922) y fotógrafo de exteriores era sobradamente reconocida. Las propuestas estilísticas estaban cambiando. El pictorialismo se hundía, surgiendo nuevas corrientes como la fotografía directa.
No fue el caso del bostoniano, que a diferencia de su compañero Alfred Stieglitz (claro exponente de la fotografía directa) decidió atender la eclosión de las vanguardias, estableciendo un estrecho vínculo sobre todo con el cubismo y la abstracción. Posicionando su obra en el vorticismo Langdon anhelaba dotar a sus obras de un dinamismo y una emotividad hasta entonces desconocida (como también ocurrió con pintores impresionistas como Degas) creando un axioma que ha servido para asentar las bases de la fotografía desde un punto de vista compositivo casi 100 años después (Vortographies, 1916-1917).
Las vortografías del autor eran elaboradas a partir de un juego de espejos que le permitían, a modo de caleidoscopio obtener planos y perspectivas hasta la fecha ignoradas.
Contactos. Una idea de William Klein [DVD]
Por Marcos Ros-Martín
Si fuese -no voy a decir profesor puesto que sólo la idea de enfrentarme a una mente vacía que debiese llenar de conocimientos me sobrecoge- a dar consejos sobre fotografía a una persona que ha decido de forma más o menos intencionada dedicarse al lenguaje audiovisual de la cámara, no dudaría en aconsejarle en que visionase este conjunto de documentales de una duración de trece minutos que engloban tres vertientes de la fotografía. Desde el más accesible fotoperiodismo bajo el título “La gran tradición del foto-reportaje”, pasando por los autores que trataron de romper la gran corriente seguida por Cartier-Bresson con “la renovación de la fotografía contemporánea” hasta llegar a “la fotografía conceptual”; en cada sección, cada autor nos ofrece su particular punto de vista sobre la fotografía, sus obsesiones, su método de trabajo y el porqué de sus tomas.
Es muy difícil que cualquier aficionado o amante a la fotografía no encuentre algún autor en cada corriente que no le resulte de interés, sin embargo si hay una palabra que puede definir perfectamente cada uno de estas piezas audiovisuales, narradas por los propios fotógrafos, es honestidad. Honestidad a la hora de abordar su obra, su pensamiento crítico sobre ella, sus reflexiones de los porqués y cómo llegaron hasta cada imagen. Algunos se sinceran, asegurando que son unos fotógrafos terribles, que les importan bastante poco los medios técnicos sino que lo que les impulsa es el resultado.
Esto es justamente realizar una afirmación a contracorriente. Los resultados obtenidos, la perfección y la claridad de la imagen, de las gamas tonales (HDR, por ejemplo) es justo lo que se defiende hoy en día. Pero en este conjunto de piezas se nos ofrece una visión mucho más amplia. Procesos mentales que no necesariamente pasan por una concepción previa y también lo contrario. Una preparación y puesta en escena perfectamente desarrolladas y planificadas por secciones hasta conseguir una visión de conjunto llena de significado.
Algunos testimonios son tremendamente desgarradores, denostando el posible estado mental de los autores pero llenando de significado cada una de las acciones, cada una de las decisiones y ahondando la visión y la profundidad humana de la fotografía. Simplemente, se trata de un documento completamente necesario que sitúa las cosas donde debieron estar para no moverse antes de la terrible horizontalización de la fotografía. O, al menos, de una gran parte de ella.
Debería ser obligatorio visionarlo y disfrutarlo antes de ponerse a disparar sin ton ni son, aunque hay algunas cosas que presionadas por las necesidades económicas de las casas son inevitables.