Por Marcos Ros-Martín

Henri Cartier-Bresson (1908-2004) puede aparentar ser un mero fotógrafo de iniciación. De hecho, todo fotógrafo comienza admirando e inspirándose en su obra, fascinado por sus líneas, la gracilidad de sus composiciones, aparentemente sencillas y directas. Sin embargo, Cartier-Bresson (HCB) es un fotógrafo de amplia profundidad, mostrando a lo largo de su carrera un compromiso consigo mismo, pero a la vez mutando y cambiando; reflexionando sobre su trabajo y reenfocándose según su estado de ánimo.

La retrospectiva de su obra en la Fundación Mapfre (junio-septiembre de 2014) recoge una buena cantidad de fotografías que, afortunadamente, son copias de época. Fotografías, la mayoría amarillentas, otras cuarteadas; que también muestran la visión del propio fotógrafo tras el cuarto oscuro donde realmente se mide el pulso de una fotografía. Hay que señalar que a HCB nunca le interesó en exceso el trabajo de laboratorio, al contrario que otros grandes fotógrafos como por ejemplo Ansel Adams, sino le interesaba más el momento del disparo, ese «instante decisivo», por lo que en la exposición se muestren fotografías positivadas por el propio Bresson es un punto muy positivo para el comisario de la misma.

El instante decisivo de HCB, libro homónimo que publicaría en 1952, ha marcado una manera de entender la Fotografía, casi convertido en una obsesión por buena parte de los amantes de ella, pero sobre el que HCB construyó su obra. Sin embargo, es durante los años 70, momento en que HCB se vuelve más íntimo e introspectivo, cuando se comienza a criticar esa obsesión fotográfica y a ser ampliamente contestada. Sin embargo y a pesar de que HCB es uno de los baluartes de esa búsqueda del momento irrepetible y único fotográficamente hablando, no todo HCB busca ese instante y por ello su obra no deba circunscribirse a ese concepto, aunque se enmarque dentro de él aunque sea decisión de su autor.

Empezando con el surrealismo al que se traslada por su admiración por Eugène Atget (1857-1927), la fotografía reflexionada que nos ofrece Bresson en su serie de erotismo velado, no sencilla de asimilar y que sin embargo muestra un HCB que apuesta por la fotografía en contraposición por el dibujo y la pintura, arte que ejercería en sus inicios. Es una apuesta decidida que corre paralela con el propio movimiento pictórico, demostrando que HCB no es ajeno al arte primohermano de la fotografía. Sin embargo, los convulsos años 30 que devendrían en la Segunda Guerra Mundial, comienzan a transformar a HCB y a su fotografía cada vez más comprometida. De las personas dormidas, HCB salta a los vagabundos y la denuncia social, de ahí a la crítica más profunda del establishment del que hizo gala en la coronación del rey Jorge VI.

Sitiéndose próximo al comunismo, comienza a colaborar con publicaciones de izquierda que lo trasladarán al fotorreportaje y al fotoperiodismo. Empezada la Segunda Guerra Mundial, HCB se embarca en el ejército francés y acaba preso. Pero la agencia Magnum comienza a gestarse ya antes junto a Robert Capa (1913-1954) y David Seymour “Chim” (1911-1956). HCB se encuentra dispuesto a comprometerse nuevamente con el fotorreportaje y se marcha a Asia.

Fundamentalmente, retratará los países URSS, China justo en el colapso de la República antes del ascenso de los comunistas y la India. Son veinte años de viajes donde HCB nos ofrece algunas de sus fotografías más famosas. El fotorreportaje también le obliga en ocasiones a huir de esos instantes decisivos y ha reflexionar respecto su fotografía. Por ejemplo, con su serie de la relación de los humanos y los entornos tecnológicos donde se mueven en marcándose dentro del concepto del hombre como extensión de la máquina.

Tras veinte años como reportero, la agencia Magnum ha cambiado y Bresson se siente cansado. Decide reducir su actividad en forma de encargos e impresionado por la transformación de la sociedad francesa de la postguerra acepta su último trabajo amplio retratando todo el país francés en su obra France. Poco a poco, se hace más intimista y empieza disparar por el simple placer de hacerlo. Al final de sus días, acaba alejándose de ese “instante decisivo”, sin embargo prosigue en la búsqueda de la composición perfecta demostrando que la fotografía es un ejercicio intelectual más que un juicio del azar.

Por Marcos Ros-Martín

“El autor no debe de hablar sobre su obra, sólo escuchar lo que se opine sobre ella.”
Rafael Sanz Lobato (Sevilla, 1932)

La exposición de Rafael Sanz de Lobato (Premio Nacional de Fotografía de 2011) en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid trata de recuperar a uno de los grandes olvidados de la fotografía documental de España haciendo un inventario de su obra que abarca el período 1960 hasta 2008. Positivador de su propia obra, trabajador incansable de la fotografía analógica en blanco y negro y seguidor de la corriente del “instante decisivo”, es un fotógrafo artesano que trata la Fotografía con un envidiable respeto.

La obra de Sanz Lobato está fundamentada en la paciencia. En la paciencia sobre cuándo empezarla, cuándo comienza a tomar cuerpo y cuándo comprenderla. Fotógrafo autodidacta, estudió una carrera mercantil y de peritaje hasta que a los 23 años pudo adquirir su primera cámara fotográfica una Paxette con un objetivo de 50 mm por 1250 pesetas. Siendo tímido, no se encontraba cómodo haciendo fotografía documental aunque buena parte de su obra inicial se centra en ella. Según él, su proceso de aprendizaje se prolongó durante 8 años hasta que pudo entrar en la Real Sociedad Fotográfica en la que formó parte del grupo Colmena que se contraponía al grupo de la Palangana más próximo al régimen Franquista.

Durante este periodo, considera que su producción reseñable se reducía a una o dos fotos por año. Sin embargo, a partir de los viajes que realiza a París o a Génova por motivos laborales y donde encuentra huecos para realizar fotografías, comienza a percatarse de su necesidad de hacer fotografía social. En Madrid, no encuentra motivos suficientes para poder realizar la fotografía que es capaz de realizar en sus viajes al extranjero, por lo que huye de los ámbitos urbanos y comienza a centrarse en el ámbito rural, mostrando una España pobre y profundamente religiosa.

Es en esta época, en los años 70, cuando realiza sus fotografías en Segovia, Pontevedra o San Sebastián. Gracias a su trayectoria, se le plantea la posibilidad de realizar su primera exposición, posibilidad que nunca había considerado y mucho menos poder vender alguna de sus fotografías. A finales de la década de los 70, decide dedicarse profesionalmente a la fotografía a pesar de que considera que dedicarse a la fotografía publicitaria es una especie de prostitución. A mediados de los ochenta, cansado, descubre que ha abandonado su obra personal, la fotografía documental, por lo que decide aplicarse en el estudio de la densitometría.

Hacia 1984, gracias a su conversaciones con Jesse A. Fernández, decide simplificar su obra centrarse en la realización de proyectos y a los retratos fotográficos. Es en este momento cuando comienza su estudio de la luz, consciente de que en la naturaleza sólo hay una fuente de luz, considera que sólo es necesario un foco y que sólo es necesario controlarla y rebotarla.

Para Sanz Lobato, en fotografía existen tres profesiones. La primera se centra en la toma, la habilidad de encuadrar y tomar ese momento decisivo, la segunda es el revelado y la tercera la impresión. Sin embargo, no cree que cada una se sitúen en departamentos estancos, puesto que el artista debe de controlar todo el proceso. Durante la toma, el fotógrafo imagina los tonos que quiere obtener en el papel, por lo que un fotógrafo que controle la densitometría puede obtener resultados que no se pueden obtener con programas de edición de imágenes.

Para ejemplificarlo, señala sus bodegones caracterizados por una luz muy plana. Durante la toma, usa distintos filtros para que la luz llegase lo más diluida, más suave y más deshecha posible. Posteriormente, en el laboratorio realizaba distintos procesos, incluyendo la solarización para obtener el producto final deseado. Un ejemplo de artesanía y de cariño hacia su obra y hacia la fotografía analógica.

Por David Cervera

No cabe duda que Alvin Langdon Coburn (1882-1966) era un personaje aventajado en su época. Fotográficamente hablando asentó un vuelco a las referencias del movimiento pictorialista al que él mismo había pertenecido (grupo Photo-Secession 1902), dotando a la imagen de una cualidad que gozaba de mayor libertad y honestidad para el autor, un punto de vista netamente subjetivo para el espectador y un distanciamiento evidente de los planteamientos pre-pictóricos que tanto defendían ‘artesanos’ como Henry Peach Robinson o Gustav Rejlander.

En 1912 Coburn se instaló definitivamente en Inglaterra. Por aquel entonces su fama como retratista (Hombres insignes 1913-1922) y fotógrafo de exteriores era sobradamente reconocida. Las propuestas estilísticas estaban cambiando. El pictorialismo se hundía, surgiendo nuevas corrientes como la fotografía directa.

No fue el caso del bostoniano, que a diferencia de su compañero Alfred Stieglitz (claro exponente de la fotografía directa) decidió atender la eclosión de las vanguardias, estableciendo un estrecho vínculo  sobre todo con el cubismo y la abstracción. Posicionando su obra en el vorticismo Langdon anhelaba dotar a sus obras de un dinamismo y una emotividad hasta entonces desconocida (como también ocurrió con pintores impresionistas como Degas) creando un axioma que ha servido para asentar las bases de la fotografía desde un punto de vista compositivo casi 100 años después (Vortographies, 1916-1917).

Las vortografías del autor eran elaboradas a partir de un juego de espejos que le permitían, a modo de caleidoscopio obtener planos y perspectivas hasta la fecha ignoradas.