Archivo de la categoría: Fotógrafos

Exposición: “Cespedosa. Raíces de la memoria” de Juan Manuel Castro Prieto

Por Marcos Ros

La Principal. Tabacalera (Madrid) – 19 de septiembre de 2016 – 13 de noviembre de 2016

Cespedosa de Tormes (Salamanca, España) es un pequeño pueblo con 544 habitantes censados. También es el lugar de nacimiento de los padres de Juan Manuel Castro Prieto, Premio Nacional de Fotografía 2015, y del que el fotógrafo ha querido realizar lo que ha denominado como “proyecto río”. Distintos proyectos que ha realizado a lo largo de su vida y que en la muestra se recogen alrededor de 200 imágenes de todos ellos que se encuentran agrupadas en seis apartados y complementadas por tres vídeos.

© Juan Manuel Castro Prieto
© Juan Manuel Castro Prieto

La muestra asalta distintos estilos desde un cierto documentalismo – recuperando espacios olvidados de su pueblo o fotografiando “Las Corralas” un pequeño huerto donde su abuelo pasaba el tiempo – pasando por una fotografía mucho más creativa en la que el autor transmite sus ensoñaciones, jugando con familiares, realizando guiños a su pasado y ciertas obsesiones.

La impresión del visitante es estar asistiendo a un espacio que se encuentra descomponiéndose, desvaneciéndose lentamente y que al mismo tiempo permanece encerrado en sí mismo, esperando que el tiempo lo desgaste y lo pula. La muestra es una visión mucho más poética que documental, aunque realizada con absoluto respeto respecto a la geografía donde se desarrolla. El autor no desea violentar la memoria de sus orígenes, pero no duda en mostrar la tensión entre el pasado y el futuro en un trabajo realizado durante cuatro décadas.

© Juan Manuel Castro Prieto
© Juan Manuel Castro Prieto

Este trabajo no se realiza de una forma aparentemente consciente, por ello utiliza distintos formatos, discursos y formalidades. Fotografía panorámica, paisaje, retrato, bodegón, abstracta… El autor disecciona sus orígenes permitiéndose adecuar su fotografía a cada momento y a cada motivo. El miedo al olvido se muestra con toda su crudeza, así como a la pérdida de la identidad y de la memoria; donde la fotografía es utilizada como esos alfileres que van a sostener el conjunto.

A pesar de tratarse de un trabajo extenso, no podemos negar la belleza de las fotografías, realizándose un trabajo compositivo muy cuidado, forzando la tensión compositiva con desenfoques seleccionados que buscan transmitir esa sensación de pérdida inminente que desde luego realza todo el conjunto.

© Juan Manuel Castro Prieto
© Juan Manuel Castro Prieto

Exposición: “Carpoolers” de Alejandro Cartagena

Por Marcos Ros

Fnac Callao, Madrid – 11 de octubre a 14 de noviembre de 2016

Desde un puente situado en la autopista que conecta la ciudad de mexicana de Nuevo Laredo con Monterrey, a primera hora de la mañana, el fotógrafo Alejandro Cartagena realizaba fotografías a los coches que por allí pasaban desde un plano completamente cenital. En concreto, a Cartagena, le interesaba un tipo de vehículo muy específico las pickups trucks que transportaban a trabajadores albañiles, jardineros, jornaleros hasta sus destinos del día.

Carpoolers es un proyecto sencillo en cuanto a composición. Se trata el mismo plano, el mismo punto de la carretera, pero que sirve a su autor para denunciar una realidad que no se ve. Cartagena ejerce de voyeur para denunciar una realidad social que está a la vista de todos pero que pasa completamente desapercibida. En esto, la exposición acierta en su concepto. En vez de ofrecer cada fotografía como un ente aislados, Cartagena les da continuidad, permitiendo que la siguiente fotografía se encuentre presente en la previa, como mostrando desde el rabillo del ojo qué va a venir a continuación, invitando al visitante a tratar de seguir ejercitándose como voyeur también, otorgando un discurso atronador al conjunto.

© Alejandro Cartagena
© Alejandro Cartagena

La realidad que expone Cartagena, además de la inseguridad del transporte por carretera a través de este método, es la realidad social de un país. Los cajones traseros de este tipo de furgonetas, parecen estar compuestos por el propio autor, jugando con ciertos elementos aleatorios, pero que sin embargo son totalmente reales. Cartagena muestra cuerpos cansados, que duermen bajo mantas y ropas desgastadas y sucias.

Algunos viajeros sonríen a la cámara, cómplices del juego del fotógrafo, otros simplemente dormitan encajonados, como si se encontrasen dentro de un juego macabro y viajasen en un ataúd gigante; en otras, la camioneta va tan a rebosar que simplemente mantienen la cabeza gacha, sentados entre trastos y herramientas. Algunas veces, no hay un rostro identificable, ni figura humana, debemos adivinarla entre los desperdicios y la aparente basura que se encuentra en la pickup; a veces nos encontramos con la misma furgoneta pero con otros actores, con otras disposiciones. En ocasiones, nos los encontramos en las mismas posiciones, con los brazos y las piernas cruzados y dispuestos de la misma forma como si se tratase de cuerpos manufacturados dispuestos a ser extraídos, explotados por un capitalismo voraz y despersonalizado.

© Alejandro Cartagena
© Alejandro Cartagena

Exposición: Robert Doisneau. La belleza de lo cotidiano

Por Marcos Ros

Fundación Canal (Del 6 de octubre de 2016 al 8 de enero de 2017)

I don’t photograph life as it is, but life as I would like it to be.
Robert Doisneau

Robert Doisneau (Gentilly, Francia, 1912 – 1994, Montrouge, Francia) es uno de los fotógrafos más relevantes del siglo XX. Junto a Henri Cartier-Bresson, es uno de los máximos exponentes de lo que se ha denominado fotografía humanista y pionero del fotoperiodismo. Influenciado por André Kertész, Eugène Atget y el propio Cartier-Bresson, en más de una veintena de libros recogió una visión cándida de la fragilidad de la vida humana como una serie de momentos tranquilos e incongruentes.

Algunas de las fotografías más memorables de Doisneau fueron tomadas después de la segunda Guerra Mundial. Se dedicó a la fotografía de forma independiente, realizando trabajos y vendiendo fotografías a la revista Life y a otras revistas internacionales. Se unió brevemente a la agencia fotográfica Alliance, aunque finalmente, en 1946, volvería a la agencia Rapho donde permanecería durante el resto de su vida. También recibiría una invitación de Cartier-Bresson para incorporarse a la prestigiosa agencia Magnum Photos, aunque declinaría la oferta.

Le baiser de l'hôtel de ville (1950)
Le baiser de l’hôtel de ville (1950)

La exposición dispuesta en la Fundación Canal sobre este enorme referente del fotoperiodismo y de la fotografía urbana no deja un buen sabor de boca. Aunque desde la entrada de la misma, se advierte que no se le ha intentando ser una estructura bien definida, puesto que la intención es mostrar “La belleza de lo cotidiano” teniendo presente que Doisneau no trabajaba bajo el concepto de proyecto, lo cierto es que dentro de ese caos de imágenes que se nos muestra, uno considera que la elección de las fotografías se realiza totalmente al azar y de forma aleatoria. Tampoco ayuda la disposición de las luces, a veces a espaldas de los visitantes generando sombras que oscurecen y ocultan las fotografías; ni la elección de la cartelería para señalar títulos y fechas. En este caso, se trata de una mera cinta de papel adhesiva con el título y la fecha sin mostrar dimensiones, tipo de reproducción y si es original o copia moderna.

Les frères, rue du Docteur Lecène, Paris 1934
Les frères, rue du Docteur Lecène, Paris 1934

Sin embargo, sí que se muestra un Doisneau con cierta intencionalidad, más allá del instante decisivo que se omite pero que se intenta mostrar en la exposición. Como ejemplo, tenemos la serie del tráfico en la Place de la Concorde de París donde se percibe un trabajo y una intención previa muy bien definidas desde el principio de la serie. Un proceso de elaboración que se trata de obviar durante toda la exposición. Doisneau gana en profundidad en este momento, cuando las imágenes tienen cierto empaque como se mostrará posteriormente en su trabajo a color sobre Palm Springs. Sin embargo, la elección y la conjunción de las fotografías es desacertada puesto que pierden entidad. Así, la famosa fotografía del beso (Le baiser de l’hôtel de ville) se encuentra en una sala junto a otras fotografías más formales como unos adoquines o unas chimeneas, junto a unas fotos de bodas y cabarets que se pierden como conjunto siendo un total desastre a la hora de dar ritmo a la muestra.

Georges et Riton, rue Watt, París 1952
Georges et Riton, rue Watt, París 1952

Como punto fuerte de esta exposición, la serie correspondiente a Palm Springs nos muestran a un Doisneau que no se asemeja en nada al que se muestra en blanco y negro. Aunque se señala en la muestra que Doisneau trabajó muy poco el color porque desconocía sobre su durabilidad y porque el proceso de relevado era mucho más lento; el trabajo de Palm Springs ofrece a un Doisneau que controla la composición y el color, que es capaz de dar una estructura en el mensaje que no se nos había señalado previamente y que en definitiva aumenta la potencialidad de esta enorme figura del fotoperiodismo en una selección de fotografías que había resultado totalmente decepcionante hasta ese momento.

Palm Springs, 1960
Palm Springs, 1960

Henri Cartier-Bresson, más allá del instante decisivo

Por Marcos Ros-Martín

Henri Cartier-Bresson (1908-2004) puede aparentar ser un mero fotógrafo de iniciación. De hecho, todo fotógrafo comienza admirando e inspirándose en su obra, fascinado por sus líneas, la gracilidad de sus composiciones, aparentemente sencillas y directas. Sin embargo, Cartier-Bresson (HCB) es un fotógrafo de amplia profundidad, mostrando a lo largo de su carrera un compromiso consigo mismo, pero a la vez mutando y cambiando; reflexionando sobre su trabajo y reenfocándose según su estado de ánimo.

Hyeres, France (1932)
Hyeres, France (1932)

La retrospectiva de su obra en la Fundación Mapfre (junio-septiembre de 2014) recoge una buena cantidad de fotografías que, afortunadamente, son copias de época. Fotografías, la mayoría amarillentas, otras cuarteadas; que también muestran la visión del propio fotógrafo tras el cuarto oscuro donde realmente se mide el pulso de una fotografía. Hay que señalar que a HCB nunca le interesó en exceso el trabajo de laboratorio, al contrario que otros grandes fotógrafos como por ejemplo Ansel Adams, sino le interesaba más el momento del disparo, ese “instante decisivo”, por lo que en la exposición se muestren fotografías positivadas por el propio Bresson es un punto muy positivo para el comisario de la misma.

El instante decisivo de HCB, libro homónimo que publicaría en 1952, ha marcado una manera de entender la Fotografía, casi convertido en una obsesión por buena parte de los amantes de ella, pero sobre el que HCB construyó su obra. Sin embargo, es durante los años 70, momento en que HCB se vuelve más íntimo e introspectivo, cuando se comienza a criticar esa obsesión fotográfica y a ser ampliamente contestada. Sin embargo y a pesar de que HCB es uno de los baluartes de esa búsqueda del momento irrepetible y único fotográficamente hablando, no todo HCB busca ese instante y por ello su obra no deba circunscribirse a ese concepto, aunque se enmarque dentro de él aunque sea decisión de su autor.

Behind the Gare Saint-Lazare, Paris, 1932
Behind the Gare Saint-Lazare, Paris, 1932

Empezando con el surrealismo al que se traslada por su admiración por Eugène Atget (1857-1927), la fotografía reflexionada que nos ofrece Bresson en su serie de erotismo velado, no sencilla de asimilar y que sin embargo muestra un HCB que apuesta por la fotografía en contraposición por el dibujo y la pintura, arte que ejercería en sus inicios. Es una apuesta decidida que corre paralela con el propio movimiento pictórico, demostrando que HCB no es ajeno al arte primohermano de la fotografía. Sin embargo, los convulsos años 30 que devendrían en la Segunda Guerra Mundial, comienzan a transformar a HCB y a su fotografía cada vez más comprometida. De las personas dormidas, HCB salta a los vagabundos y la denuncia social, de ahí a la crítica más profunda del establishment del que hizo gala en la coronación del rey Jorge VI.

Sitiéndose próximo al comunismo, comienza a colaborar con publicaciones de izquierda que lo trasladarán al fotorreportaje y al fotoperiodismo. Empezada la Segunda Guerra Mundial, HCB se embarca en el ejército francés y acaba preso. Pero la agencia Magnum comienza a gestarse ya antes junto a Robert Capa (1913-1954) y David Seymour “Chim” (1911-1956). HCB se encuentra dispuesto a comprometerse nuevamente con el fotorreportaje y se marcha a Asia.

Fundamentalmente, retratará los países URSS, China justo en el colapso de la República antes del ascenso de los comunistas y la India. Son veinte años de viajes donde HCB nos ofrece algunas de sus fotografías más famosas. El fotorreportaje también le obliga en ocasiones a huir de esos instantes decisivos y ha reflexionar respecto su fotografía. Por ejemplo, con su serie de la relación de los humanos y los entornos tecnológicos donde se mueven en marcándose dentro del concepto del hombre como extensión de la máquina.

Gold distribution in the Kuomintang's last days, Shanghai, China, 1949
Gold distribution in the Kuomintang’s last days, Shanghai, China, 1949

Tras veinte años como reportero, la agencia Magnum ha cambiado y Bresson se siente cansado. Decide reducir su actividad en forma de encargos e impresionado por la transformación de la sociedad francesa de la postguerra acepta su último trabajo amplio retratando todo el país francés en su obra France. Poco a poco, se hace más intimista y empieza disparar por el simple placer de hacerlo. Al final de sus días, acaba alejándose de ese “instante decisivo”, sin embargo prosigue en la búsqueda de la composición perfecta demostrando que la fotografía es un ejercicio intelectual más que un juicio del azar.

Martine's Legs, 1967
Martine’s Legs, 1967

Rafael Sanz Lobato

Por Marcos Ros-Martín

“El autor no debe de hablar sobre su obra, sólo escuchar lo que se opine sobre ella.”
Rafael Sanz Lobato (Sevilla, 1932)

La exposición de Rafael Sanz de Lobato (Premio Nacional de Fotografía de 2011) en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid trata de recuperar a uno de los grandes olvidados de la fotografía documental de España haciendo un inventario de su obra que abarca el período 1960 hasta 2008. Positivador de su propia obra, trabajador incansable de la fotografía analógica en blanco y negro y seguidor de la corriente del “instante decisivo”, es un fotógrafo artesano que trata la Fotografía con un envidiable respeto.

“Sevilla” – Rafael Sanz Lobato

La obra de Sanz Lobato está fundamentada en la paciencia. En la paciencia sobre cuándo empezarla, cuándo comienza a tomar cuerpo y cuándo comprenderla. Fotógrafo autodidacta, estudió una carrera mercantil y de peritaje hasta que a los 23 años pudo adquirir su primera cámara fotográfica una Paxette con un objetivo de 50 mm por 1250 pesetas. Siendo tímido, no se encontraba cómodo haciendo fotografía documental aunque buena parte de su obra inicial se centra en ella. Según él, su proceso de aprendizaje se prolongó durante 8 años hasta que pudo entrar en la Real Sociedad Fotográfica en la que formó parte del grupo Colmena que se contraponía al grupo de la Palangana más próximo al régimen Franquista.

“A Parada das bestas” – Rafael Sanz Lobato

Durante este periodo, considera que su producción reseñable se reducía a una o dos fotos por año. Sin embargo, a partir de los viajes que realiza a París o a Génova por motivos laborales y donde encuentra huecos para realizar fotografías, comienza a percatarse de su necesidad de hacer fotografía social. En Madrid, no encuentra motivos suficientes para poder realizar la fotografía que es capaz de realizar en sus viajes al extranjero, por lo que huye de los ámbitos urbanos y comienza a centrarse en el ámbito rural, mostrando una España pobre y profundamente religiosa.

“Viernes Santo en los Bercianos de Alista” – Rafael Sanz Lobato

Es en esta época, en los años 70, cuando realiza sus fotografías en Segovia, Pontevedra o San Sebastián. Gracias a su trayectoria, se le plantea la posibilidad de realizar su primera exposición, posibilidad que nunca había considerado y mucho menos poder vender alguna de sus fotografías. A finales de la década de los 70, decide dedicarse profesionalmente a la fotografía a pesar de que considera que dedicarse a la fotografía publicitaria es una especie de prostitución. A mediados de los ochenta, cansado, descubre que ha abandonado su obra personal, la fotografía documental, por lo que decide aplicarse en el estudio de la densitometría.

“Retrato por Gabriel Cuallado” – Rafael Sanz Lobato

Hacia 1984, gracias a su conversaciones con Jesse A. Fernández, decide simplificar su obra centrarse en la realización de proyectos y a los retratos fotográficos. Es en este momento cuando comienza su estudio de la luz, consciente de que en la naturaleza sólo hay una fuente de luz, considera que sólo es necesario un foco y que sólo es necesario controlarla y rebotarla.

Para Sanz Lobato, en fotografía existen tres profesiones. La primera se centra en la toma, la habilidad de encuadrar y tomar ese momento decisivo, la segunda es el revelado y la tercera la impresión. Sin embargo, no cree que cada una se sitúen en departamentos estancos, puesto que el artista debe de controlar todo el proceso. Durante la toma, el fotógrafo imagina los tonos que quiere obtener en el papel, por lo que un fotógrafo que controle la densitometría puede obtener resultados que no se pueden obtener con programas de edición de imágenes.

Rafael Sanz Lobato

Para ejemplificarlo, señala sus bodegones caracterizados por una luz muy plana. Durante la toma, usa distintos filtros para que la luz llegase lo más diluida, más suave y más deshecha posible. Posteriormente, en el laboratorio realizaba distintos procesos, incluyendo la solarización para obtener el producto final deseado. Un ejemplo de artesanía y de cariño hacia su obra y hacia la fotografía analógica.

Vortografías de Alvin Langdon Coburn

Por David Cervera

No cabe duda que Alvin Langdon Coburn (1882-1966) era un personaje aventajado en su época. Fotográficamente hablando asentó un vuelco a las referencias del movimiento pictorialista al que él mismo había pertenecido (grupo Photo-Secession 1902), dotando a la imagen de una cualidad que gozaba de mayor libertad y honestidad para el autor, un punto de vista netamente subjetivo para el espectador y un distanciamiento evidente de los planteamientos pre-pictóricos que tanto defendían ‘artesanos’ como Henry Peach Robinson o Gustav Rejlander.

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Alvin Langdon Coburn
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Alvin Langdon Coburn

En 1912 Coburn se instaló definitivamente en Inglaterra. Por aquel entonces su fama como retratista (Hombres insignes 1913-1922) y fotógrafo de exteriores era sobradamente reconocida. Las propuestas estilísticas estaban cambiando. El pictorialismo se hundía, surgiendo nuevas corrientes como la fotografía directa.

No fue el caso del bostoniano, que a diferencia de su compañero Alfred Stieglitz (claro exponente de la fotografía directa) decidió atender la eclosión de las vanguardias, estableciendo un estrecho vínculo  sobre todo con el cubismo y la abstracción. Posicionando su obra en el vorticismo Langdon anhelaba dotar a sus obras de un dinamismo y una emotividad hasta entonces desconocida (como también ocurrió con pintores impresionistas como Degas) creando un axioma que ha servido para asentar las bases de la fotografía desde un punto de vista compositivo casi 100 años después (Vortographies, 1916-1917).

Las vortografías del autor eran elaboradas a partir de un juego de espejos que le permitían, a modo de caleidoscopio obtener planos y perspectivas hasta la fecha ignoradas.