Rafael Sanz Lobato

Por Marcos Ros-Martín

“El autor no debe de hablar sobre su obra, sólo escuchar lo que se opine sobre ella.”
Rafael Sanz Lobato (Sevilla, 1932)

La exposición de Rafael Sanz de Lobato (Premio Nacional de Fotografía de 2011) en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid trata de recuperar a uno de los grandes olvidados de la fotografía documental de España haciendo un inventario de su obra que abarca el período 1960 hasta 2008. Positivador de su propia obra, trabajador incansable de la fotografía analógica en blanco y negro y seguidor de la corriente del “instante decisivo”, es un fotógrafo artesano que trata la Fotografía con un envidiable respeto.

«Sevilla» – Rafael Sanz Lobato

La obra de Sanz Lobato está fundamentada en la paciencia. En la paciencia sobre cuándo empezarla, cuándo comienza a tomar cuerpo y cuándo comprenderla. Fotógrafo autodidacta, estudió una carrera mercantil y de peritaje hasta que a los 23 años pudo adquirir su primera cámara fotográfica una Paxette con un objetivo de 50 mm por 1250 pesetas. Siendo tímido, no se encontraba cómodo haciendo fotografía documental aunque buena parte de su obra inicial se centra en ella. Según él, su proceso de aprendizaje se prolongó durante 8 años hasta que pudo entrar en la Real Sociedad Fotográfica en la que formó parte del grupo Colmena que se contraponía al grupo de la Palangana más próximo al régimen Franquista.

«A Parada das bestas» – Rafael Sanz Lobato

Durante este periodo, considera que su producción reseñable se reducía a una o dos fotos por año. Sin embargo, a partir de los viajes que realiza a París o a Génova por motivos laborales y donde encuentra huecos para realizar fotografías, comienza a percatarse de su necesidad de hacer fotografía social. En Madrid, no encuentra motivos suficientes para poder realizar la fotografía que es capaz de realizar en sus viajes al extranjero, por lo que huye de los ámbitos urbanos y comienza a centrarse en el ámbito rural, mostrando una España pobre y profundamente religiosa.

«Viernes Santo en los Bercianos de Alista» – Rafael Sanz Lobato

Es en esta época, en los años 70, cuando realiza sus fotografías en Segovia, Pontevedra o San Sebastián. Gracias a su trayectoria, se le plantea la posibilidad de realizar su primera exposición, posibilidad que nunca había considerado y mucho menos poder vender alguna de sus fotografías. A finales de la década de los 70, decide dedicarse profesionalmente a la fotografía a pesar de que considera que dedicarse a la fotografía publicitaria es una especie de prostitución. A mediados de los ochenta, cansado, descubre que ha abandonado su obra personal, la fotografía documental, por lo que decide aplicarse en el estudio de la densitometría.

«Retrato por Gabriel Cuallado» – Rafael Sanz Lobato

Hacia 1984, gracias a su conversaciones con Jesse A. Fernández, decide simplificar su obra centrarse en la realización de proyectos y a los retratos fotográficos. Es en este momento cuando comienza su estudio de la luz, consciente de que en la naturaleza sólo hay una fuente de luz, considera que sólo es necesario un foco y que sólo es necesario controlarla y rebotarla.

Para Sanz Lobato, en fotografía existen tres profesiones. La primera se centra en la toma, la habilidad de encuadrar y tomar ese momento decisivo, la segunda es el revelado y la tercera la impresión. Sin embargo, no cree que cada una se sitúen en departamentos estancos, puesto que el artista debe de controlar todo el proceso. Durante la toma, el fotógrafo imagina los tonos que quiere obtener en el papel, por lo que un fotógrafo que controle la densitometría puede obtener resultados que no se pueden obtener con programas de edición de imágenes.

Rafael Sanz Lobato

Para ejemplificarlo, señala sus bodegones caracterizados por una luz muy plana. Durante la toma, usa distintos filtros para que la luz llegase lo más diluida, más suave y más deshecha posible. Posteriormente, en el laboratorio realizaba distintos procesos, incluyendo la solarización para obtener el producto final deseado. Un ejemplo de artesanía y de cariño hacia su obra y hacia la fotografía analógica.

Vortografías de Alvin Langdon Coburn

Por David Cervera

No cabe duda que Alvin Langdon Coburn (1882-1966) era un personaje aventajado en su época. Fotográficamente hablando asentó un vuelco a las referencias del movimiento pictorialista al que él mismo había pertenecido (grupo Photo-Secession 1902), dotando a la imagen de una cualidad que gozaba de mayor libertad y honestidad para el autor, un punto de vista netamente subjetivo para el espectador y un distanciamiento evidente de los planteamientos pre-pictóricos que tanto defendían ‘artesanos’ como Henry Peach Robinson o Gustav Rejlander.

coburn2
Alvin Langdon Coburn
coburn1
Alvin Langdon Coburn

En 1912 Coburn se instaló definitivamente en Inglaterra. Por aquel entonces su fama como retratista (Hombres insignes 1913-1922) y fotógrafo de exteriores era sobradamente reconocida. Las propuestas estilísticas estaban cambiando. El pictorialismo se hundía, surgiendo nuevas corrientes como la fotografía directa.

No fue el caso del bostoniano, que a diferencia de su compañero Alfred Stieglitz (claro exponente de la fotografía directa) decidió atender la eclosión de las vanguardias, estableciendo un estrecho vínculo  sobre todo con el cubismo y la abstracción. Posicionando su obra en el vorticismo Langdon anhelaba dotar a sus obras de un dinamismo y una emotividad hasta entonces desconocida (como también ocurrió con pintores impresionistas como Degas) creando un axioma que ha servido para asentar las bases de la fotografía desde un punto de vista compositivo casi 100 años después (Vortographies, 1916-1917).

Las vortografías del autor eran elaboradas a partir de un juego de espejos que le permitían, a modo de caleidoscopio obtener planos y perspectivas hasta la fecha ignoradas.

Contactos. Una idea de William Klein [DVD]

Contactos

Por Marcos Ros-Martín

Si fuese -no voy a decir profesor puesto que sólo la idea de enfrentarme a una mente vacía que debiese llenar de conocimientos me sobrecoge- a dar consejos sobre fotografía a una persona que ha decido de forma más o menos intencionada dedicarse al lenguaje audiovisual de la cámara, no dudaría en aconsejarle en que visionase este conjunto de documentales de una duración de trece minutos que engloban tres vertientes de la fotografía. Desde el más accesible fotoperiodismo bajo el título “La gran tradición del foto-reportaje”, pasando por los autores que trataron de romper la gran corriente seguida por Cartier-Bresson con “la renovación de la fotografía contemporánea” hasta llegar a “la fotografía conceptual”; en cada sección, cada autor nos ofrece su particular punto de vista sobre la fotografía, sus obsesiones, su método de trabajo y el porqué de sus tomas.

Es muy difícil que cualquier aficionado o amante a la fotografía no encuentre algún autor en cada corriente que no le resulte de interés, sin embargo si hay una palabra que puede definir perfectamente cada uno de estas piezas audiovisuales, narradas por los propios fotógrafos, es honestidad. Honestidad a la hora de abordar su obra, su pensamiento crítico sobre ella, sus reflexiones de los porqués y cómo llegaron hasta cada imagen. Algunos se sinceran, asegurando que son unos fotógrafos terribles, que les importan bastante poco los medios técnicos sino que lo que les impulsa es el resultado.

Esto es justamente realizar una afirmación a contracorriente. Los resultados obtenidos, la perfección y la claridad de la imagen, de las gamas tonales (HDR, por ejemplo) es justo lo que se defiende hoy en día. Pero en este conjunto de piezas se nos ofrece una visión mucho más amplia. Procesos mentales que no necesariamente pasan por una concepción previa y también lo contrario. Una preparación y puesta en escena perfectamente desarrolladas y planificadas por secciones hasta conseguir una visión de conjunto llena de significado.

Algunos testimonios son tremendamente desgarradores, denostando el posible estado mental de los autores pero llenando de significado cada una de las acciones, cada una de las decisiones y ahondando la visión y la profundidad humana de la fotografía. Simplemente, se trata de un documento completamente necesario que sitúa las cosas donde debieron estar para no moverse antes de la terrible horizontalización de la fotografía. O, al menos, de una gran parte de ella.

Debería ser obligatorio visionarlo y disfrutarlo antes de ponerse a disparar sin ton ni son, aunque hay algunas cosas que presionadas por las necesidades económicas de las casas son inevitables.

Christian Rodríguez – “Del aula a la calle”

Por Marcos Ros-Martín

En muchas ocasiones, charlando con aficionados a la fotografía, he cruzado opiniones sobre el deseo de algunos a dedicarse profesionalmente a ella. Definida por algunos como una “pasión/obsesión”, no puedo sino encogerme de hombros siendo consciente de que el fotoperiodismo y el mundo de la fotografía en general está sufriendo actualmente una laminación desafortunda debido a la crisis económica.

La charla de Christian Rodríguez, exalumno de la escuela EFTI, trataba de ofrecer un poco más de luz sobre las posibilidades de los futuros fotógrafos a la hora de enfrentarse al mercado laboral. Christian Rodríguez acaba de ser galardonado con el premio Nuevo Talento Fnac de Fotografía 2013, aunque definirle como nuevo fotógrafo sería equivocado debido al bagaje que ya posee.

Durante el acto, lo más sorprendente fue el completo compromiso que tiene con su trabajo. Su inconformismo y su necesidad de aprender nacieron bastante pronto, aunque su punto de inflexión puede situarse cuando decide marcharse al Líbano siendo fotoperiodista en el diario uruguayo “El Observador” teniendo un trabajo ya consolidado allí. Su viaje al país en conflicto marca un antes y un después en su visión en la fotografía, apartándole de una forma definitiva del fotoperiodismo y acercándole al documentalismo.

Al finalizar los enfrentamientos armados, Rodríguez decide quedarse para retratar una sociedad obcecada en volver a la realidad. Una realidad que ya no existe. Enterrar a sus muertos, volver a una vivienda que tal vez sólo queden los escombros, marcan unos tiempos completamente distintos respecto a lo que se hace en el reportaje periodístico al uso, pero que Rodríguez adopta definitivamente. Finalizado su trabajo en el Líbano, decide ampliar sus conocimientos apostando por establecerse en España. Es en este momento cuando entra en la escuela de fotografía EFTI y ya con su bagaje previo comienza a establecer los cimientos de lo que sería su obra posterior. Su proyecto Aby, que retrata la reagrupación de una familia bajo la mirada de una adolescente, muestra la soledad de una persona que se muestra ajena al contexto social que está viviendo. Desdibujada, Aby no sonríe a la cámara, no muestra felicidad casi en ningún momento, mostrando la más cruda de las soledades, estar rodeado de gente pero sentirse solo.

 A partir de entonces, Christian se muestra cada vez más comprometido con su fotografía y con los proyectos que lleva a cabo siempre cercanos al mundo de la mujer en distintos contextos. Sus trabajos son adquiridos por medios de comunicación en ocasiones, por lo que sus apuestas personales no siempre poseen el éxito que desearía. Su capacidad de adaptarse a las circunstancias, a saber priorizar su trabajo sobre su bienestar o el entorno en el que está viviendo, demuestran que la fotografía no es un medio para ganarse la vida, sino un medio de entender la vida.

“Hacia una nueva Narración Fotográfica” Charla con Eduardo Momeñe

Madrid, 25 de mayo de 2013 − Marcos Ros-Martín

Ya se nos advierte desde un principio en la charla mantenida en las instalaciones de la academia fotográfica EFTI que el título ya parte desde un precepto engañoso. En primer lugar porque “nuevo” hay poco, aunque se utilice el adjetivo de “nueva” en el sentido de retomada, de volver a revisitar aquello que en un tiempo se dejó apartado pero que se trata de recuperar. El segundo término engañoso es “Narración”, puesto que la fotografía, según Momeñe, necesita de elementos accesorios para ser descrita y otorgarle cierta narración.

Una fotografía tiene una mirada miope que le cuesta contar cosas. Un buen fotógrafo es consciente de ello y trata de darle ciertos apoyos a su narración fotográfica. Si tomamos la fotografía de Roger Fenton, “El valle de la sombra de la muerte”, sin contexto no sabríamos que hacer con ella. Ya que sólo el título trata de darle soporte, un apoyo para que seamos conscientes de su peso. Si añadimos que se trata de una fotografía de 1855 y que se trata de la Guerra de Crimea podremos entender la ausencia de personas. Sin embargo, sólo la imagen ya dispone de suficientes elementos para conducirnos a ciertas conclusiones.

«El valle de la Sombra de la Muerte» – Roger Fenton (1855)

Pero, ¿qué significa hacer una buena fotografía? Podríamos considerar que se hace fotografía para que la gente vea lo que sucede en el mundo, para tratar de expresar algo que sólo es posible hacer a través de la fotografía. La fotografía de Fenton es un vacío que trata de interactuar con su espectador, que nos traslada a un lugar específico dentro de una expresión estética. Esto es esencial para Momeñe, puesto que es el fotógrafo el creador de esa expresión estética y el resto, la información posterior, el contexto. Sin embargo, las intenciones de Fenton son meramente documentales, no artísticas aunque esa expresión que contienen sus imágenes sirvan de apoyo a otros.

Así, Paul Searwright rehace la lectura de Fenton a través de los cascos de las piezas de artillería de la Guerra de Afganistán. Puede que se trate de una visión actualizada de la fotografía de Fenton, tratando de leerla, interpretando su tono, su melodía. Un documentalismo que en silencio contempla el pasado.

Paul Seawright - Battlefield with rockets
«Campo de batalla con cohetes» – Paul Seawright (2002)

Para Momeñe, el documentalismo contemporáneo tiene la obligación moral de crear estructuras internas en la fotografía. Lo importante es que la infraestructura de la imagen sea consistente, que la narración interna de la imagen sea capaz de llevarnos a otros niveles más allá de su estructura formal. De lo contrario, sería como escribir una novela con palabras feas.

La fotografía no es un medio narrativo, es descriptivo. No interesa el atardecer, todos los días podemos contemplar uno, sólo se espera que la imagen sea capaz de crear un dato visual por sí misma que sea capaz de empujar a mi mente a andar. Por ejemplo, las fotografía de Diane Arbus poseen una estructura interna muy fuerte. Cada eslabón de su cadena es tan fuerte que no es necesario un texto.

Gemelas Roselle
«Gemelas Roselle» – Diane Arbus (1967)